Nulla si prosciugaYuyan Wang su umidità, corpo e metabolismo delle immagini

Zoë De Luca Legge: La prima volta che ho avuto occasione di vedere dal vivo uno dei tuoi lavori è stata quest’anno a Venezia, all’interno della collettiva Canicula alla Fondazione In Between Art Film. Boring Billion (2026) è composto interamente da immagini esistenti online. In un presente di contenuti digitali infiniti, una parte sempre più consistente dei quali è generata dall’AI, come ti approcci all’atto del trovare come gesto creativo? L’energia del materiale di partenza è importante per te, oppure diventa una materia neutra e amorfa una volta entrata nel flusso digitale?

Yuyan Wang: Per me, ogni immagine arriva con una sua vita precedente. Nel momento in cui la porto dentro un film, porta già con sé le tracce di ciò per cui è stata realizzata, dei luoghi in cui è circolata e del modo in cui era stata concepita per agire su di noi. Non voglio che il montaggio cancelli questa storia. Al contrario, mi interessa mantenere attive quelle forze all’interno dell’immagine. È proprio la tensione tra ciò per cui un’immagine è stata creata e ciò che può diventare in un nuovo contesto a darle energia.
In Boring Billion, per esempio, gran parte del materiale proviene da contesti industriali, tecnici e operativi. La maggior parte di queste immagini è stata originariamente prodotta per svolgere un compito, oppure per promuovere e celebrare sistemi automatizzati. Appartengono a una cultura visiva organizzata intorno alla produttività, all’efficienza e all’output immediato. Il montaggio non cancella la funzione originaria di queste immagini, semplicemente ne allenta la presa. Un tutorial non deve più necessariamente insegnarti qualcosa. Una pubblicità può diventare malinconica. Un’immagine scientifica non deve dimostrarti più nulla. Qualcosa progettato per incarnare l’efficienza può improvvisamente rivelarsi stanco e vulnerabile. Una volta liberata dal suo compito originario, un’immagine torna a essere malleabile, permettendo ad altri significati, affetti e desideri di emergere.
Mi interessa soprattutto ciò che diventa percepibile in questa apertura. È anche qui che il corpo diventa essenziale per me. Il mio modo di lavorare è molto manuale, fisico e intuitivo. Dipende da un’attenzione soggettiva. Questa intensità fisica mi permette di attraversare il flusso digitale alla velocità del corpo, con tutti i suoi attriti e i suoi limiti.

Queste deviazioni mi rendono più attenta ai segnali più deboli: immagini, gesti, texture o connessioni che potrebbero essere state trascurate, svalutate o lasciate fuori dai circuiti dominanti dell’attenzione. Contano perché creano la possibilità di incontrare qualcosa che non era già stato previsto, ottimizzato o organizzato per noi. Penso che il gesto creativo nel mio lavoro abbia meno a che fare con la produzione di nuove immagini che con il trovare un percorso attraverso un mondo visivo già saturo.

ZDLL: I soggetti digitali e robotici vengono spesso descritti come qualcosa di sterile, quasi secco. Eppure questo lavoro si apre con un montaggio incentrato su composti viscosi che lubrificano generosamente gli ingranaggi, permettendo loro di scorrere insieme in modo erotico. La coreografia diventa sempre più intensa, quasi organica proprio per la sua umidità, e introduce poi una sequenza di robot dall’aspetto animale, umani e non umani. Cosa ci dice l’introduzione di questo elemento fluido e corporeo, insieme alla scelta di usare come musica di sottofondo la canzone All This Love dei DeBarge, sul modo in cui le macchine vengono sensualizzate, o acquisiscono una sorta di presenza soggettiva?

YW: La canzone dei DeBarge sposta queste immagini in uno spazio affettivo completamente diverso. Improvvisamente, una presentazione aziendale comincia ad assomigliare a una coreografia di corteggiamento, qualcosa di intimo, dipendente, persino leggermente sensuale. Per me, questa sensualità emerge relazionalmente attraverso il processo di montaggio, attraverso le connessioni che si formano tra texture, movimenti, emozioni e ritmi, e attraverso il modo in cui queste relazioni vengono percepite nel tempo, nella ripetizione, nell’attrito e nella prossimità.
Immagino Canicula come il calore interno di una macchina che è rimasta in funzione troppo a lungo. È animato dall’antica fantasia tecnologica del moto perpetuo, sempre in rotazione, in accelerazione, in aggiornamento, spingendosi oltre i propri limiti. Nel film, la lubrificazione rende visibili le condizioni materiali e fisiche dell’automazione. Il fluido mantiene in movimento gli ingranaggi, ma li fa anche sembrare quasi organici, come organi che sfregano l’uno contro l’altro. A quel punto, la macchina comincia a sembrare meno un sistema tecnico astratto e più un corpo, che si nutre delle proprie immagini, dei propri residui e delle proprie promesse fallite di efficienza. Dietro ogni movimento apparentemente fluido ci sono attrito, calore, viscosità, stanchezza e manutenzione costante.

Perciò, a mio avviso, il film parla meno delle macchine del futuro che della sopravvivenza di futuri ormai scaduti, della persistenza di vecchi sogni tecnologici e desideri umani all’interno di ogni nuovo sistema. E alla fine questo ci riporta a domande molto antiche: che cos’è un corpo, cosa vogliamo che diventi e a cosa siamo disposti a rinunciare per superarlo.

ZDLL: Il video mostra paesaggi legati dalla presenza delle industrie dell’intrattenimento, dello sviluppo e dell’estrazione mineraria. Anche qui trovo un paradosso: quello degli ambienti ricreativi artificiali e dello spettacolo della natura, che si basano su dinamiche estrattive nei confronti della Terra e, allo stesso tempo, sono alimentati dall’estrazione dell’attenzione e della meraviglia di chi ne usufruisce. Dove ci colloca il film, in quanto spettatori? Siamo vittime o partecipanti consapevoli?

YW: Penso che il film cerchi di collocarci dentro questa infrastruttura, piuttosto che di fronte a essa. Il nostro sguardo stesso diventa parte dell’infrastruttura. Il nostro corpo non è semplicemente il punto di arrivo di un’immagine. È uno dei luoghi in cui l’immagine viene elaborata, modificata, conservata e infine rimessa in circolazione. E naturalmente non entriamo in questa circolazione a parità di condizioni.

Siamo già al suo interno, fisicamente e percettivamente. Ciò che mi interessa è cosa possiamo fare a partire da questo coinvolgimento.
È anche per questo che sono attratta da materiali preesistenti: partire dall’interno di questa condizione, da immagini che sono già in circolazione e cariche di contesto e intensità, e trovare modi diversi di abitare quel circuito. Attraverso il montaggio, questi frammenti entrano in contatto e cominciano a contaminarsi a vicenda, producendo connessioni che né le immagini originali né io posso controllare completamente. Forse la mia idea di cinema comincia proprio lì: nel modificare il modo in cui queste immagini ci attraversano e nel negoziare una relazione percettiva, affettiva e politica con immagini che continuano ad abitare dentro di noi.

ZDLL: Dici che questi ambienti svuotano sistematicamente la vita dalla natura. Estraendo la nostra meraviglia, svuotano sistematicamente anche qualcosa da noi spettatori, una capacità di stupirci davvero, di avere pazienza, di osservare in profondità? Il film suggerisce che la crisi ecologica sia inseparabile da una crisi del Sensorium umano, in cui anche i nostri paesaggi interiori sono degradati quanto quelli esteriori?

YW: Spesso immagino questo movimento come quello di un animale che attraversa una foresta buia. Un animale non ha bisogno di vedere l’intera foresta per trovare la propria strada. Diventa sensibile a piccolissimi cambiamenti nell’ambiente, un odore, una vibrazione, una variazione di temperatura, un suono lontano, una traccia lasciata da qualcosa che è già passato. Il suo orientamento nasce dal mettere in relazione questi segnali deboli e parziali.
Nel mio lavoro, il montaggio funziona in modo simile. Quando attraverso migliaia di immagini, non mi chiedo soltanto cosa significhino o quali informazioni contengano. Cerco affinità tra loro: un particolare movimento, una texture, un ritmo, un colore, un’intensità emotiva. Molto spesso, il corpo coglie queste connessioni prima che io riesca a spiegarle intellettualmente. Il montaggio diventa un modo di seguire quella sensazione e vedere dove conduce. Il montaggio non è semplicemente uno strumento per creare immagini. È anche una pratica percettiva in sé. Mi insegna a rimanere sensibile ai segnali che altrimenti potrebbero scomparire nel rumore e a seguire relazioni che una classificazione algoritmica potrebbe considerare irrilevanti. Mi interessa l’intuizione come un’altra forma di conoscenza, che non emerge come qualcosa di irrazionale, ma attraverso l’accumularsi di un’attenzione corporea. Più monto, più il corpo diventa una sorta di sensore.

ZDLL: Parlare della crisi climatica mi fa pensare a un altro tuo lavoro recente, Weather (2025). Il progetto si basa su un’ampia raccolta di immagini meteorologiche che circolano sui social media, che hai disposto su schermi verticali per creare un orizzonte frammentato. Riflette forse la struttura stessa del modo in cui viviamo oggi il cambiamento climatico, una serie di eventi sfuggenti e sconnessi che non riusciamo a cogliere nella loro urgente totalità?

YW: Penso che al centro di Weather ci sia un paradosso. Il cambiamento climatico avviene su una scala che va oltre la percezione individuale, quindi ciò che ci raggiunge sono sempre frammenti, segnali parziali di una trasformazione molto più grande. Lo incontriamo attraverso eventi specifici, ma anche attraverso i sistemi mediatici che rendono quegli eventi visibili e percepibili. Questi sistemi modellano anche il modo in cui il clima viene percepito, visivamente, emotivamente, persino psicologicamente.
Le immagini che incontro attraverso i social media colmano in parte questa distanza, ma rendono anche la distanza stessa più evidente. Attraverso queste immagini, vaghiamo tra innumerevoli orizzonti locali: una tempesta qui, un cielo strano da qualche altra parte, un’alluvione, un incendio, un fenomeno atmosferico insolito. Singolarmente rimangono frammentati, ma accumulandosi cominciano a far emergere qualcosa di quasi panoramico. Possiamo assistere a eventi che si svolgono quasi simultaneamente in parti del pianeta completamente diverse. E a un certo punto le immagini stesse cominciano quasi a comportarsi come il clima. Circolano, si accumulano, si intensificano, scompaiono e talvolta ritornano in forme alterate. Non si limitano più, quindi, a rappresentare eventi atmosferici. Insieme, cominciano a produrre un’atmosfera propria, un vero e proprio clima delle immagini in cui siamo già immersi.
In un certo senso, penso che questo produca una sorta di versione frammentata dell’overview effect degli astronauti. L’astronauta guarda la Terra da lontano e la vede come un unico corpo continuo, e questo può produrre un senso molto potente di totalità e interconnessione. Ciò che sperimentiamo attraverso le immagini in rete è quasi l’opposto: non c’è un unico punto di vista, né un’immagine unificata. Eppure, attraverso migliaia di punti di vista dispersi, cominciamo a percepire il pianeta su una scala che prima era impossibile.
Questa contraddizione è davvero importante per Weather. Non voglio risolverla né ricostruire un’immagine completa del clima, perché non penso che un’immagine simile sia realmente disponibile per noi. Mi interessa molto di più l’esperienza fisica del tentativo di orientarci all’interno di qualcosa che eccede la nostra percezione, il modo in cui il corpo si orienta tra questi segnali instabili e dispersi senza arrivare mai a una visione totale.

ZDLL: Diresti che lo sguardo cinematografico è una forma di resistenza, oppure rischia di diventare semplicemente un altro sofisticato apparato per estrarre la nostra attenzione contemplativa?

YW: Penso che possa essere entrambe le cose. L’attenzione è già una risorsa. Anche la contemplazione può essere catturata e convertita in valore culturale o economico, e il cinema cerca di estrarla con la stessa efficienza di qualsiasi altro apparato. Non esiste un esterno incontaminato dal quale il cinema possa essere purificato, ma sento che la sua forza, e il suo potenziale di resistenza, risiedano in ciò che può fare all’attenzione una volta che l’ha catturata.
Ciò che trovo ancora potente nel cinema è la sua dimensione fisica e sensuale. Quando le immagini sono progettate per attraversarci quasi istantaneamente, il cinema può far sì che restino con noi abbastanza a lungo da cambiarne lo stato, e forse anche il nostro stato. Penso spesso a questo attraverso il metabolismo. Il nostro corpo non è semplicemente uno schermo che riceve immagini, ma una membrana che le trasforma

È anche per questo che il montaggio mi sembra molto vicino al compostaggio. Immagino di lavorare all’interno di questa enorme discarica di immagini esistenti, in continua espansione, riportando frammenti trascurati a contatto tra loro finché non si contaminano a vicenda e iniziano a liberarsi delle funzioni che erano state loro assegnate. Le loro energie residue si accumulano, si decompongono, fermentano e infine ritornano sotto un’altra forma. Forse, allora, il potenziale di resistenza del cinema sta nel trasformare il metabolismo stesso dell’attenzione: dal consumo alla trasformazione.